MEMORABILIA

Soumission: après l’UNESCO, la Villa Médicis et France-Culture ???….

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Le dernier avatar du politiquement correct  nous est offert par la Villa Medicis et France-Culture:  ce serait par racisme que l’Occident aurait favorisé dans ses représentations la couleur blanche  des statues antiques grecques…

Quand s’arrêtera la criminelle complaisance d’élites avides de soumission ????? Le politiquement correct a remplacé la fascination qu’exerçait sur certains le marxisme et le résultat est pire encore.

Artofus.

 

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« Racistes, nos représentations des statues grecques? Non! L’éblouissante leçon d’histoire de l’art de Michel De Jaeghere »…

21 novembre 2019. Le Figaro.

https://www.lefigaro.fr/vox/culture/racistes-nos-representations-des-statues-grecques-non-l-eblouissante-lecon-d-histoire-de-l-art-de-michel-de-jaeghere-20191121

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FIGAROVOX/GRAND ENTRETIEN – La conviction que les statues grecques étaient blanches, alors qu’elles étaient de couleurs variées, a-t-elle été entretenue par l’Occident par xénophobie? C’est ce que affirme un podcast de France Culture. Avec érudition, le directeur du Figaro Histoire et du Figaro Hors Série rétablit la vérité.

Michel De Jaeghere est directeur du Figaro Histoire et du Figaro Hors Série qui a consacré récemment un numéro à Athènes. Il est l’auteur de nombreux livres d’histoire et d’histoire de l’art. Le dernier Un automne romain. Journal sans moi (Les Belles Lettres) porte sur la ville de Rome et ses splendeurs.


 

LE FIGAROVOX.- Selon une vidéo mettant en scène l’historien Philippe Jockey qui a été diffusée par France Culture à l’occasion de l’exposition «Une Antiquité moderne» à la Villa Médicis, ce sont des «ressorts idéologiques» qui auraient conduit à «promouvoir le blanc des statues antiques grecques comme idéal d’un Occident fantasmé, contre les couleurs symboles d’altérité et de métissage». Que pensez-vous d’une telle assertion?

Michel DE JAEGHERE.-

Elle me laisse à vrai dire sans voix. M .Jockey est un spécialiste de la polychromie de la statuaire grecque, ancien élève de l’école française d’Athènes, agrégé de lettres classiques, normalien, archéologue, et ce qu’il dit sur les procédés de la sculpture antique mérite d’être accueilli avec respect et intérêt. Les considérations militantes dont il assortit ses commentaires techniques sur fond d’images de Mai 68 me semblent en revanche relever de ses partis pris. Les statues grecques en marbre étaient effectivement peintes. La couleur des vêtements ajoutait au contraste. Les chairs elles-mêmes étaient parfois teintées (il y a débat sur le point de savoir si elles l’étaient toujours, si les couleurs étaient localisées -par exemple sur les joues- et si la peinture avait ou non une transparence qui laissait apparaitre le marbre). Les statues n’avaient pas le regard vide que nous leur connaissons, puisque les pupilles et les cils étaient représentés. La bouche était soulignée. Considérés comme des chefs-d’œuvre de l’art classique les statues d’Athéna, dans la cella du Parthénon, et de Zeus, dans le temple d’Olympie, étaient chryséléphantines: c’est-à-dire qu’elles étaient constituées par une âme de bois sur laquelle Phidias avait fixé, sans doute avec du plâtre, des plaques d’ivoire (pour les chairs) et d’or (pour les vêtements). La statue de Zeus, qui était l’une des sept merveilles du monde était donc multicolore. À partir du IIe siècle avant J.-C, la mode se répandit chez les sculpteurs hellénistiques de recouvrir les statues de marbre de feuilles d’or pour leur donner, à moindre coût, l’aspect de statues de bronze doré. On connaît même des cas où étaient combinées les deux techniques, avec un corps doré et un visage teint en pourpre. Les statues de bronze étaient elles-mêmes incrustées de pierres de couleurs pour les yeux. Les lèvres et la pointe des seins pouvaient être rehaussées en cuivre. Contrairement à ce que nous laisse penser la fréquentation des musées, le monde de la statuaire grecque était donc un monde bariolé.

Il se trouve cependant que ces statues ne nous sont pas parvenues intactes. Les statues chryséléphantines n’ont pas survécu à l’Antiquité. Les statues de bronze ont le plus souvent été fondues au cours des siècles pour en récupérer le métal (celles qui ont été préservées ont été la plupart du temps retrouvées au fond de l’eau: elles y avaient coulé dans un naufrage). Les statues en marbre ont été raflées en grand nombre par les Romains, à l’occasion de la conquête de la Grèce, puis lors des voyages de Néron (au Ier siècle) et Hadrien (au IIe). Elles étaient exposées à Rome ou dans les riches villas, les jardins de l’aristocratie romaine, copiées, répliquées. Un certain nombre d’entre elles ont été envoyées à Constantinople au IVe siècle. Beaucoup ont disparu dans différents incendies. D’autres ont été victimes de la prohibition du paganisme par Théodose, qui a conduit souvent à les enterrer dans des cachettes collectives. En Italie, elles ont disparu dans les soubresauts qui ont marqué la fin de l’empire d’Occident (on sait qu’au terme du sac de Rome par les Vandales, en 455, le roi Genseric avait fait partir pour Carthage un grand nombre de trésors artistiques de la ville. Un bateau surchargé de statues a coulé en Méditerranée. Il y est encore: on le retrouvera peut-être un jour!).

La statuaire antique a été, pour l’essentiel, redécouverte à la Renaissance, enfouie dans le sol, à l’occasion des travaux d’urbanisme qui ont suivi la réinstallation des papes à Rome et le déploiement fastueux de la Cour romaine. Les cardinaux et les papes se sont constitué des collections d’Antiques, bientôt imités par les souverains (François Ier, Charles Quint).

Or les statues qui sortent alors de terre sont blanches, tout simplement parce qu’elles ont perdu leur décor polychrome. Cette blancheur est acceptée comme un fait. Mais elle ne correspond nullement à un idéal insurpassable.

Les Della Robbia ont fait, quelque temps plus tôt, fortune en mettant au point un procédé de céramique qui leur a permis de donner à leurs créations l’aspect de statues polychromes, preuve qu’il ne s’agissait pas là d’un choix esthétique.

Les rares bronzes antiques survivant de l’Antiquité, comme la statue équestre de Marc Aurèle à Rome, que Michel Ange installe sous Paul III sur la Place du Capitole, font l’objet de la même admiration, du même respect que les statues de marbre, en dépit de leur couleur vert foncé.

Les bas-reliefs réalisés par Ghiberti pour le baptistère de Florence sont considérés comme donnant le coup d’envoi à la Renaissance: ils sont réalisés en bronze doré. Donatello, que Vasari présente comme celui qui a révolutionné la sculpture en renouant avec l’Antiquité, produit une œuvre considérable en bronze. Il y représente aussi bien Judith que David, la Vierge et le Christ dans des statues d’une somptueuse couleur noire. Il sculpte Marie Madeleine pénitente en bois polychrome et s’inspire du Marc Aurèle pour fondre la statue de Guattamelata. Verrochio fera de même pour le Colleone.

Michel Ange fait en bronze le portrait de Jules II. Benevenuto Cellini crée pour Florence son Persée et renoue avec l’art décoratif des anciens avec la précieuse salière en or massif qu’il réalise pour François Ier. Celui-ci fait lui-même réaliser par Primatice une copie de bronze du Laocoon de marbre de Jules II pour son château de Fontainebleau!

Louis XIV adoptera, plus tard, la tradition de la statue équestre en bronze sans se soucier du fait qu’elle le représente avec un visage noir!

On peine donc à saisir l’obsession de la blancheur qui aurait été propre à la redécouverte de l’art de l’Antiquité par les artistes Occidentaux.

Quant à l’idée que les couleurs aient été, chez les anciens grecs, le reflet de leur goût pour l’altérité et le métissage, quand ces Grecs ont eux-mêmes inventé le mot de «barbare» pour stigmatiser sous un même vocable tous ceux qui n’avaient pas la chance de parler leur langue et leur paraissaient, par le fait, incapables d’accéder à la pensée rationnelle, elle ne pourrait avoir échappé à un éminent helléniste (s’il l’avait véritablement exprimée, ce dont je doute: elle fait partie dans la vidéo du commentaire en voix off) que par mégarde.

Peut-on dire que les Grecs étaient adeptes du métissage?

Les Athéniens étaient tellement adeptes du métissage que Périclès dut passer par une procédure qui supposait que soit réuni à l’Assemblée un quorum de 6000 électeurs (supposé représenter l’unanimité de la cité) pour faire admettre à la citoyenneté le fils qu’il avait eu d’une grecque de Milet, la fameuse Aspasie. Il ne l’obtint qu’au motif que ses deux fils légitimes étaient morts pendant la guerre du Péloponnèse.

La couleur des statues relevait bien plutôt du fait que même si elles tendaient vers la perfection esthétique, elles n’avaient pas seulement, pour les Grecs, un caractère décoratif: en représentant avec réalisme la société des hommes et des dieux, elles la rendaient présente au cœur de la vie sociale.

Pour autant, elles n’obéissaient guère aux lois du politiquement correct dont elles sont désormais censées donner l’illustration, puisqu’un code voulait que les dieux aient la plupart du temps les cheveux blonds, les guerriers, la peau brûlée par le soleil (comme Ulysse, selon Homère, lorsqu’il retrouve sa femme), signe de leur courage et de leur endurance au stade et à la guerre, tandis que les korés devaient avoir (comme Pénélope dans le même chant de l’Odyssée) une peau laiteuse, signe de leur jeunesse et de leur beauté.

Il est vrai qu’on trouve peu de trace du caractère coloré des statues antiques dans nos musées ou encore dans nos imaginaires collectifs…

Il est bien vrai que la blancheur des statues a pu être considérée, notamment au XVIIIe siècle, sous l’influence de Johann Joachim Winckelmann, qui fut le premier historien de l’art antique, comme participant à leur perfection. «La couleur, écrit-il, contribue à la beauté, mais elle n’est pas la beauté même: elle la rehausse et fait valoir ses formes (…) Comme la couleur blanche est celle qui réfléchit le plus les rayons lumineux et frappe donc le plus sensiblement, un beau corps sera d’autant plus beau qu’il est blanc…»

Il n’y avait là -faut-il vraiment le préciser?- aucune arrière-pensée raciste.

Aucun désir de bâtir une «histoire réactionnaire» qui rejetterait le «bigarré» comme «impur», pratiquerait le «rejet de l’Autre» et mènerait par des chemins tortueux et insondables jusqu’aux crimes nazis.

Le classicisme fondait son admiration pour l’Antiquité sur le fait que les Anciens étaient parvenus à associer le mouvement, le naturel, avec la perfection de la représentation. Cette perfection donnait à leurs statues un caractère idéal, presque abstrait, à quoi participait l’absence de couleurs qui auraient ramené, à leurs yeux, les œuvres vers l’anecdote, le pittoresque, le particulier.

Les néo-classiques avaient en quelque sorte une conception platonicienne (ou néo-platonicienne, car Platon lui-même approuve, dans la République, la peinture harmonieuse des statues!) de l’art antique.

Ils attendaient de lui qu’il présente l’idée pure de la Beauté, plus qu’il ne représente de manière anecdotique l’idée de tel homme, de telle femme, de tel dieu. La blancheur participait de ce symbolisme, de cette tension vers l’abstraction. «Les connaisseurs et imitateurs des œuvres grecques, écrit encore Winckelmann, trouvent dans leurs chefs-d’œuvre non seulement l’extrême beauté de la nature -ils y trouvent des beautés idéales qui existent sous la forme d’images ébauchées uniquement dans l’entendement…»

Ce qui lui aurait sans doute déplu, dans l’idée que les statues qu’il admirait étaient peintes, c’est un aspect décoratif peu conforme à cet idéalisme. Les sculpteurs grecs, si l’on veut poursuivre l’analogie, étaient en réalité aristotéliciens: ils ne séparaient pas l’idéalisation de la reproduction du réel.

Les musées du XIXe siècle firent, sous l’influence de ces conceptions esthétiques, dialoguer la blondeur des statues avec les couleurs fraîches des murs des salles d’exposition (on voit cela à merveille dans le Bracchio Nuovo du Musée Chiaramonti au Vatican, ou dans les salles antiques du Nouvel Ermitage à Saint Petersbourg, mais aussi dans l’appartement d’été d’Anne d’Autiche au Louvre ou encore dans la charmante gypsothèque de la villa Médicis! ) sur le modèle même que déclinait au même moment la porcelaine de Wedgewood ou l’architecture de Charles Cameron à Tsarkoie Selo. A Athènes, il est bien vrai que les monuments furent, au XIXe siècle, débarrassés des ajouts postérieurs à l’époque classique.

Maurice Barrès (chantre pourtant du nationalisme français) s’en est désolé lors de son voyage en Grèce en 1900. Il eût aimé qu’on laissât subsister les témoignages de la Grèce médiévale, ottomane, entremêlés avec ceux de la Grèce antique. Mais contrairement à ce que prétend M. Jockey, ce «nettoyage» ne procédait pas d’une obsession de la blancheur.

Les Grecs faisaient construire au même moment au cœur de la ville moderne ce qu’on appelle la triade néoclassique: la Bibliothèque, l’Académie et l’Université. Conçues sur le modèle des temples grecs, elles brillent d’or et de rehauts de couleurs.

Comme le signale une conservatrice dans la vidéo de France culture, les statues antiques avaient été diffusées au XVIIIe siècle par des moulages en plâtre, qui renforcaient le sentiment de la blancheur des originaux. Ce sont ces plâtres blancs qui furent copiés dans les académies des Beaux-Arts, jusqu’à ce que l’avènement de l’art contemporain conduise à les reléguer à la cave, où ils sont désormais sous clé. Faut-il vraiment donner de cela une interprétation raciste? Les tableaux des grands maîtres de l’histoire de la peinture étaient à la même époque reproduits et connus par des gravures, qui les ramènent au Noir et Blanc, faute de photographies.

Y avait-il là une entreprise sournoise visant à la polarisation des races? À la fin du XIXe siècle et au début du XXe, Rodin modela quant à lui toute son œuvre en plâtre (il n’a jamais lui-même travaillé au ciseau sur un marbre, sauf pendant quelques minutes, devant la caméra de Sacha Guitry!) Il faisait réaliser ses marbres par des praticiens comme Bourdelle, et faisait couler la plupart de ses oeuvres en Bronze par des spécialistes. Lorsque nous visitons aujourd’hui le splendide musée de la rue de Varenne, nous parcourons donc le décor d’une illusion: une œuvre en noir, quand l’original est dans ses modèles, aujourd’hui entreposés pour la plupart à Meudon.

L’œuvre de Rodin est blanche. On nous la fait admirer en noir.

Doit-on saluer ce choix muséal comme un courageux manifeste en faveur de la négritude chantée par Léopold Sédar Senghor ou faut-il y voir au contraire une scandaleuse appropriation culturelle, à l’image de celle qu’avait commise au printemps dernier le malheureux Philippe Brunet, empêché de représenter les Suppliantes d’Eschyle en grec dans les locaux de la Sorbonne parce qu’il avait fait porter des masques noirs à des acteurs blancs?

L’ennui avec le politiquement correct, comme l’a montré l’excellent Mathieu Bock-Coté, c’est qu’on ne sait plus toujours ce qu’on a le droit de dire ou faire et si, rentrant chez soi, on pratique l’exclusion et le rejet de l’Autre quand on ferme sa propre porte à clé.

C’est quoi qu’il en soit au cours de ce même XIXe siècle que les progrès de l’archéologie ont amené à la découverte du caractère polychrome des statues antiques. Dès la fin du XVIIIe, les rapports des voyageurs anglais sur les Antiquités d’Athènes avaient noté des traces de polychromie sur les parties hautes des monuments classiques. Celle des métopes et des plaques de la frise du Parthénon étaient tenues pour un fait, en 1811 par Louis-Sébastien Fauvel, le vice-consul d’Athènes, qui avait reçu cinq ans plus tôt Chateaubriand chez lui.

La polychromie des décors architecturaux (y compris les frontons des temples) était communément admise au milieu du siècle, comme en témoignent les restitutions que les élèves de l’école des Beaux-arts (ceux-là mêmes qui avaient, pourtant, copié interminablement des plâtres à Paris!) venaient faire, en couleurs, des monuments grecs lors de leur séjour à Athènes. Elle s’impose pour la statuaire en ronde-bosse à partir de 1870, notamment lors de la mise au jour des Tanagras de Béotie (de petites statuettes féminines en terre cuite) et plus encore de celle des korés archaïques de l’Acropole d’Athènes: elles avaient conservé de telles traces de peinture que le doute n’était désormais plus permis. Mais le goût occidental était d’ores et déjà formé depuis trois siècles.«Tu es vraie, pure, parfaite; ton marbre n’a point de taches», proclame Renan en 1876 dans une Prière sur l’Acropole qui représentait alors l’alpha et l’omega de l’érudition classique.

Que pouvaient faire les directeurs des musées? Ils n’allaient pas repeindre des statues dont les couleurs avaient été perdues, et dont ils n’avaient, d’ailleurs, qu’une connaissance approximative!

La situation a changé depuis quelques décennies sans que Mai 68 en ait été, comme le suggère France culture, la cause.

Le perfectionnement de nos techniques d’analyse nous permet de savoir beaucoup plus sûrement qu’autrefois quelles devaient être les véritables couleurs des statues, et les spécialistes ont été étonnés de la vigueur des bleus, des pourpres, comme ils l’avaient été lorsque l’on a nettoyé le Jugement dernier de Michel Ange. Simultanément, l’apparition des images virtuelles a fourni l’outil pédagogique qui faisait défaut.

Au musée de l’Acropole, par exemple, Démetrios Pandermalis a fait installer aux côtés de quelques-unes des korés archaïques des écrans plats sur lesquels elles apparaissent dans leurs couleurs d’origine, avec un commentaire qui s’en tient, fort opportunément, aux données artistiques et scientifiques.

Le paganisme, dit-on, aurait fait la promotion des couleurs, tandis que l’art chrétien aurait privilégié le blanc, couleur du sacré et de l’innocence. Est-ce vrai?

Là encore, on est désarmé par l’ampleur de la réponse à faire à une affirmation aussi contraire à ce que démontre toute l’histoire de l’art occidental. Le premier art chrétien s’est livré en réalité à une véritable appropriation culturelle des modèles de l’art antique. C’est ainsi que la figure de l’orant, bras levé est devenue celle du fidèle; que les scènes de banquet ont servi de modèle aux représentations (en couleurs) de la Cène sur les fresques des Catacombes.

Quand le culte chrétien a été autorisé par Constantin, au début du IVe siècle, il a pratiqué la statuaire, en reconvertissant notamment la figure du porteur d’offrande, une brebis en travers des épaules, en celle du Bon pasteur. S’ils en ont adopté les canons, les méthodes dans la décoration des sarcophages, les artistes chrétiens, à l’école des Pères de l’Église, ont visiblement éprouvé en revanche des réserves à l’égard du genre même de la statuaire monumentale. Elle leur est sans doute apparue comme indissolublement liée aux figures de la mythologie qui en avaient fourni, depuis plus de huit siècles, les principaux sujets.

L’art chrétien s’est dès lors épanoui dans la mosaïque, qui est un art de faire chatoyer sur les murs les couleurs vives. Avec la paix de Milan, tout l’empire se couvre d’Églises «scintillant d’or», habillées de marqueteries de marbres polychromes et garnies de colonnades.

À Constantinople, la basilique des saints Apôtres est destinée à recevoir le corps de l’empereur chrétien. Son plafond est orné de panneaux d’or. Sur le forum, des statues en bronze recouvertes de plaques d’or représentent le prophète Daniel et le Bon Pasteur.

À Antioche, une basilique octogonale est décorée de motifs d’or, de bronze et de matériaux raffinés. Les murs de ces églises sont ornés de mosaïques d’émail, les autels sertis de pierres précieuses. «Peintures multicolores, mirant dans les bassins leur or que l’eau nuance de reflets verts, raconte le Poète Prudence. Plafonds aux poutres d’or qui font de toute la salle comme un lever de soleil. Aux baies, vitraux éclatants semblables à des prairies que les fleurs émaillent.»

Les témoignages de cet épanouissement artistique, où la couleur est reine, abondent tant à Ravenne qu’à Constantinople ou dans les plus anciennes des basiliques romaines. Dans la suite des temps, les églises romanes et les cathédrales gothiques seront entièrement peintes. Toute la statuaire chrétienne du Moyen Âge sera polychrome.

Et que dire de l’art du vitrail? L’auteur de ces propos n’est-il donc jamais entré dans la Sainte Chapelle, ou dans la cathédrale de Chartres? N’a-t-il jamais poussé les portes de la chapelle Scrovegni de Padoue ou de la basilique Saint François à Assise, dont les murs sont entièrement couverts de fresques aux couleurs chatoyantes?

À partir de la Renaissance, prévalent certes les statues de marbre laissées à la blancheur de la pierre, mais c’est précisément par admiration pour la statuaire antique, que l’on redécouvre, et que l’on croit avoir toujours été ainsi. La chapelle Sixtine est couverte de fresques qui ne participent guère de l’idée que seul le blanc est pur. Le Baroque est l’occasion de construire des édifices du culte qui resplendissent de marbres multicolores, et de les décorer de statues de bronze, d’argent et d’or, comme l’Église du Jésus à Rome, ou le décor de Bernin à Saint Pierre. Ce n’est qu’au XVIIe (en France) et plus encore au XVIIIe siècle (celui des Lumières) que s’affirmera dans les Églises le goût de la pierre nue. Mais encore celle-ci sera-t-elle égayée par l’accrochage d’immenses compositions peintes.

L’idéologie de la blancheur aurait été notamment promue dans les années Trente par Charles Maurras et son «éloge de la blanche Athènes», discours qui aurait été repris par les penseurs fascistes, assure le podcast de France Culture. Est-ce une réalité?

Charles Maurras n’est pas allé à Athènes pendant les années Trente, mais en 1896, pour y couvrir la renaissance des Jeux Olympiques à l’ère moderne. Il n’était même pas encore royaliste, plus occupé encore de l’histoire de l’art et de littérature que de la politique. Mais sans doute le déplacement de la date de son voyage le prêtait-il mieux à l’amalgame. L’imputation s’appuie sur ce passage d’Anthinéa:

«Quand je suis parti pour Athènes, un poète que je trouvai sur le quai du départ me dit en souriant:

— Vous allez à Athènes comme à un rendez-vous d’amour.

Et cette blanche Athènes aperçue de la haute mer, «Ô terre» murmurai-je comme la fille de Sophocle, «terre comblée des plus grands éloges, à toi de les justifier!»

Trouver là, comme le fait la vidéo de France culture, la preuve d’une accointance profonde avec le fascisme, qui lui aurait fait apprécier les fêtes de Nuremberg (qu’il méprisait comme les retrouvailles d’une «horde barbare») et la statuaire d’Arno Breker (à laquelle il ne pouvait qu’être allergique, compte tenu d’un atticisme qui l’éloignait de la boursouflure romantique), faire plus encore de son Voyage une étape décisive de la propagation du suprémacisme aryen, relève d’une propagande si grossière que l’on hésite à prendre la peine de rectifier le propos.

L’observation que fait Maurras est celle que peut faire tout voyageur parvenant à Athènes. Athènes est une ville aux murs blancs, brillants sous le soleil. S’il est désormais impossible de faire un tel constat sans être accusé de crime contre l’humanité, le genre même de la littérature de voyage doit être interdit. Maurras a ses conceptions esthétiques, ses partis pris, ses réserves. Il n’accepte pas l’idée, devenue aujourd’hui commune, que toutes les formes d’art se valent. Il recherche le secret de la perfection atteinte par l’atticisme. Les statues archaïques récemment découvertes sur l’Acropole lui font horreur parce qu’il y voit le témoignage d’un art inachevé, «impoli». Il passe en courant dans les salles où elles sont exposées pour ne pas être happé par leur regard torve, leur sourire inquiétant.

Cela nous fait sourire parce que nous avons appris à aimer tous les genres de beautés. Cette Grèce d’avant le miracle nous apparaît singulière, sauvage, étrange et finalement aussi digne d’intérêt que celle de Phidias et Sophocle.

Mais justement, Maurras ne cherche pas en Grèce ce qui est grec, mais ce qui est beau, et par là éternel, universel. Il le dit en toutes lettres. «Ce que je loue n’est point les Grecs, mais l’ouvrage des Grecs, et je le loue non d’être grec, mais d’être beau. Ce n’est point parce qu’elle est grecque que nous allons à la beauté, mais parce qu’elle est belle que nous courons à la Grèce.» C’est ce qui lui fait récuser, dans le même mouvement, la rudesse de l’archaïsme et la mollesse du style hellénistique, avec le sentiment que ses œuvres tardives témoignent d’un temps où le génie s’est éloigné, où il a laissé la Grèce orpheline des vertus qui avaient fait sa force au Ve et IVe siècles, ceux de Périclès et Socrate. Son idéal, c’est le cimetière du Céramique, avec ses stèles où de jeunes femmes mélancoliques laissent échapper de leurs mains un oisillon comme l’image de la vie même, tandis que leurs servantes échouent à les distraire, à capter seulement leur attention en leur tendant un coffret à bijoux devenu inutile.

Il n’y a donc nullement chez lui la recherche en Grèce d’un berceau ethnique. Bien plutôt une approche qui nous paraît datée parce qu’elle ne correspond pas aux modes contemporaines. Accuser cette esthétique de racisme relève en revanche de la forgerie.

En témoigne la troisième des lettres envoyées par Maurras à son journal, la Gazette de France. Elle est consacrée aux compétitions du stade Panathénaïque. C’est peu dire qu’elles ne passionnent guère le jeune envoyé spécial de 28 ans. Il préfère occuper son temps à regarder la tribune qui accueille les jeunes filles des députés et des ministres. «Les anciens historiens et les modernes voyageurs s’accordent à médire des athéniennes, écrit-il. On leur concède de l’esprit et de la vertu. Je ne sais trop pourquoi on leur refuse si généralement la beauté. Celles que j’ai aperçues avaient, au moins, beaucoup de grâce. Quelques-unes d’un teint de lait. Je distingue une chevelure dorée de la nuance la plus pâle, et deux ou trois d’un fauve ardent. C’est le foncé qui domine, comme il convient. Deux visages des plus délicats montrent la couleur de l’olive parfaitement mûre. On leur redirait volontiers l’épigramme d’Asclépiade à cette belle Didymé, fleur de l’Anthologie: «Elle est noire, et qu’importe? Les charbons aussi sont noirs, mais quand ils sont en feu, ils sont brillants comme des calices de roses.» Et les beaux yeux! Vifs et mouillés, aigus et tendres, on ne nous parle pas assez des beaux yeux de l’Athénienne.»

Pour un adepte obsessionnel et compulsif de la blancheur fasciste, ce n’était pas trop mal senti.

Retrouver Michel De Jaghere sur la Grèce dans le Figaro Hors-Série «Athènes éternelle».
Retrouver Michel De Jaghere sur la Grèce dans le Figaro Hors-Série «Athènes éternelle». Figaro Hors série************************

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